Frank Stella, cujas lacônicas “pinturas pretas” de riscas de giz do final dos anos 1950 fecharam as portas ao expressionismo abstrato e apontaram o caminho para uma era de minimalismo cool, morreu no sábado em sua casa no West Village de Manhattan. Ele tinha 87 anos.

Sua esposa, Dra. Harriet E. McGurk, disse que a causa foi o linfoma.

Stella foi uma figura dominante na arte americana do pós-guerra, um inovador inquieto e implacável, cujas explorações de cores e formas fizeram dele uma presença descomunal, discutida incessantemente e constantemente exposta.

Poucos artistas americanos do século 20 chegaram com tanto éclat. Ele tinha 20 e poucos anos quando seu projeto em grande escala pinturas pretas – listras pretas precisamente delineadas, separadas por linhas finas de tela em branco – arrebataram o mundo da arte. Austeros, autorreferenciais, opacos, eles lançam um feitiço assustador.

Escrevendo na revista Art International em 1960, o historiador de arte William Rubin declarou-se “quase hipnotizado” pela “presença misteriosa e mágica” das pinturas. O tempo apenas ratificou o consenso.

“Elas continuam sendo algumas das pinturas mais inesquecíveis e provocantes da história recente do modernismo americano”, escreveu a crítica Karen Wilkin no The New Criterion em 2007. Em 1989, “Tomlinson Court Park”, uma pintura preta de 1959, vendida em leilão por US$ 5 milhões.

O Sr. Stella, um formalista de severidade calvinista, rejeitou todas as tentativas de interpretar sua obra. A sensação de mistério, argumentou ele, era uma questão de “ambiguidades técnicas, espaciais e pictóricas”. Numa advertência frequentemente citada aos críticos, ele insistiu que “o que você vê é o que você vê” – uma formulação que se tornou o lema não oficial do movimento minimalista.

Nas cinco décadas seguintes, ele provou ser um mestre da reinvenção. No início dos anos 1960 ele animou a fórmula das listras com cores vibrantes e telas em forma. No final da década, ele embarcou no ambicioso “Série Transferidor” – mais de 100 pinturas em tamanho mural repletas de semicírculos sobrepostos de cores brilhantes, às vezes fluorescentes. As pinturas, inspiradas naquela simples ferramenta de medição do título, “levam toda a noção de abstração cromática a um ponto de elaboração quase barroca”, escreveu Hilton Kramer no The New York Times.

Exibida pela primeira vez na Galeria Leo Castelli, em Manhattan, em 1967, a série fez de Stella “um deus do mundo da arte dos anos 60, exaltando o gosto pela forma redutiva, escala assustadora e cores artificiais floridas”, disse o crítico. Peter Schjeldahl escreveu na The New Yorker em 2015. O impacto de Stella na abstração, acrescentou Schjeldahl, “foi algo como o de Dylan na música e o de Warhol em mais ou menos tudo”.

Nas décadas de 1970 e 1980, com grande brio, Stella abandonou o plano pictórico plano, afastando suas obras da parede em montagens repletas de arabescos, curvas e espirais de alumínio pintado.

Essas “pinturas maximalistas”, como ele as chamava, eram extrovertidas, alegres e cheias de energia, a anos-luz de distância da autoridade taciturna das pinturas negras. Eles serviram como cartão de visita para a próxima fase de Stella, como designer de grandes obras públicas, como os murais da Gas Company Tower em Los Angeles (1991) e a concha em forma de chapéu, formada por fitas de alumínio enroladas, que ele entregou para a cidade de Miami em 1997.

Alguns críticos consideraram seu trabalho pouco convidativo e programático. Harold Rosenberg, escrevendo na The New Yorker em 1970, zombou das ideias de Stella como “estética do tabuleiro de xadrez”.

Revendo uma exposição de suas primeiras pinturas no The Times em 2006, Roberta Smith escreveu que o seu trabalho desde o início da década de 1980 foi considerado por muitos como “inerentemente corporativo”. Schjeldahl, na The New Yorker, descartou grande parte do trabalho depois de 1970 como “modernismo disco”.

Durante a maior parte de sua carreira, no entanto, Stella navegou em uma onda de adulação e sucesso comercial estupendo, impulsionado por dezenas de exposições individuais e retrospectivas em museus de todo o mundo.

Rubin, depois de se tornar diretor de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna, reafirmou sua admiração pelo trabalho de Stella, tornando-o o artista mais jovem a ser homenageado com uma retrospectiva no museu em 1970, quando tinha 34 anos. Outro movimento sem precedentes, o Sr. Rubin montou uma segunda retrospectiva em 1987.

Stella foi o primeiro artista abstrato a ser convidado para proferir a palestra Charles Eliot Norton em Harvard, em 1983 e 1984. (As palestras foram publicadas em 1986 como “Working Space”.) Em 2015, quando o Whitney Museum of American Art reaberta em seu novo prédio, no bairro Chelsea de Manhattan, a exposição inaugural foi uma Stella retrospectivo.

Em 2020, o Aldrich Contemporary Art Museum em Ridgefield, Connecticut, apresentou “Frank Stella’s Stars”, uma pesquisa sobre o uso de formas estelares pelo artista em vários meios, culminando em esculturas feitas nos últimos anos.

Frank Philip Stella nasceu em 12 de maio de 1936, em Malden, Massachusetts, ao norte de Boston, filho de Frank e Constance (Santonelli) Stella. Sua mãe frequentou a escola de artes e mais tarde começou a pintar paisagens. Seu pai era ginecologista e também entusiasta da pintura.

O jovem Frank frequentou a Phillips Academy em Andover, Massachusetts, onde um de seus instrutores, o pintor Bartlett H. Hayes Jr.expôs-o ao trabalho de Hans Hofmann e Josef Albers.

Em Princeton, onde se formou em história em 1958, o Sr. Stella tornou-se amigo do futuro crítico. Michael Fried e o futuro pintor de campos coloridos Walter Darby Bannard.

Mais uma vez ele teve sorte com seus professores. William Seitzcom quem estudou história da arte, estabeleceu um programa de residência artística sob o qual o pintor abstrato nova-iorquino Stephen Greene ministrou os primeiros cursos de ateliê de pintura e desenho da escola.

Com muito incentivo do Sr. Greene, o Sr. Stella produziu pinturas gestuais à maneira de Franz Kline e Willem de Kooning. Mas depois de ver as pinturas de bandeiras de Jasper Johns na Galeria Castelli em 1958, ele adotou uma abordagem mais fria e analítica, cujos efeitos derivavam da precisão e da repetição.

Depois de ser reprovado no exame físico do Exército – um acidente de infância o deixou sem juntas nos dedos da mão esquerda – ele se estabeleceu em um estúdio no Lower East Side e começou a trabalhar nas pinturas em preto, complementando sua renda pintando casas.

Em 1961, ele se casou com Barbara Rose, na época uma estudante de história da arte, mas que logo se tornaria uma crítica de arte contemporânea amplamente lida. O casamento terminou em divórcio em 1969; ela morreu em 2020.

Stella deixa sua esposa, Dra. Harriet E. McGurk, pediatra, e seus dois filhos, Patrick e Peter; dois filhos do primeiro casamento, Rachel e Michael; uma filha, Laura, de relacionamento com Shirley De Lemos Wyse entre seus casamentos; e cinco netos.

O reconhecimento veio na velocidade da luz. Seu trabalho foi exibido em exposições coletivas na Galeria Tibor de Nagy e Castelli em 1959. Mais tarde naquele ano, Dorothy Miller incluiu quatro de suas pinturas em “16 Americanos” no Museu de Arte Moderna, que comprou “O Casamento da Razão e da Squalor .”

Nos anos seguintes, Stella apareceu em duas exposições importantes: “Toward a New Abstraction”, no Museu Judaico de Manhattan em 1963, e “Post-Painterly Abstraction”, com curadoria do todo-poderoso crítico Clement Greenberg no Los Angeles Times. Museu do Condado de Angeles em 1964.

Em 1965, ele foi selecionado para representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza, onde foi o único destaque em uma programação pop que incluía Johns, Robert Rauschenberg, Jim Dine e Claes Oldenburg.

A essa altura ele já havia escapado da estética final das pinturas pretas, usando tinta comercial para radiadores para produzir obras listradas em cobre e alumínio e quadrados concêntricos baseados em cores primárias.

Numa série subsequente de pinturas, ele reconfigurou suas telas para seguir a geometria das listras. Este foi o primeiro de uma série de movimentos quase esculturais que levaram às telas modeladas da série “Polígonos Irregulares”, com suas grandes extensões de cores contínuas, e às grandiosas e exuberantes pinturas do Transferidor, seus primeiros grandes vendedores, cuja conclusão o levou a um ponto de viragem.

“No final dos anos 60, parecia que bati numa parede com as grandes pinturas do Transferidor”, disse ele à revista Sculpture em 2011. “Achei que não conseguiria levar mais longe a cor e a planicidade da superfície”.

Na década de 1970, ele começou a produzir relevos de metal que evoluíram da série vagamente construtivista “Brasileira” para as séries “Pássaros Exóticos” e “Pássaros Indianos”, em que cachos de alumínio, espirais e marcas semelhantes a grafites se projetavam de um painel de alumínio ou grade.

Ele desviou-se ainda mais para as três dimensões depois de visitar Roma no início da década de 1980 e estudar a obra de Caravaggio, cujo intenso claro-escuro e espaço profundo causaram-lhe um impacto profundo. “O espaço que Caravaggio criou é algo que a pintura do século XX poderia usar: uma alternativa tanto ao espaço do realismo convencional quanto ao espaço do que veio a ser a pintura convencional”, disse ele em uma das palestras de Norton que proferiu no Harvard.

Embora as obras fossem inegavelmente tridimensionais, ele se referia a elas como “pinturas maximalistas” ou “relevos pintados”.

“Não importa quão esculturais, tridimensionais ou projetivos eles possam ser vistos na parede, a maneira essencial de olhar para eles e abordá-los é através das convenções da pintura”, disse ele ao The Times em 1987.

Stella continuou a explorar sua mistura distinta de pintura e escultura no final dos anos 1980 e 1990 em uma extensa série de 266 relevos de mídia mista baseados em “Moby-Dick”, cujos 135 títulos de capítulos ele aplicou às obras, e em esculturas floridas e ocasionalmente estridentes como “Kamdampat” (2002) e o gerado por computador “Scarlatti Kirkpatrick” série, iniciada em 2006.

Uma escultura do Sr. Stella chamada “Jasper’s Split Star” (2017), construída a partir de seis pequenas grades geométricas que repousam sobre uma base de alumínio, foi instalado na praça pública em frente ao 7 World Trade Center em novembro de 2021.

A gama completa de seu trabalho foi exibida na abrangente carreira “Frank Stella: A Retrospective” no Whitney em 2015, uma exposição descomunal para uma figura imponente, embora divisiva, tão obcecada quanto Ahab em sua busca para reformular a abstração.

“Mesmo as peças velhas, como um horrível amontoado de alumínio fundido pintado com padrões ondulados tie-dye, exibem uma ambição prodigiosa, na verdade melviliana”, escreveu o crítico Jason Farago em O guardião. “São obras de um artista que não quer, é incapaz de ficar parado.”

Michael S. Rosenwald relatórios contribuídos.